Obviamente, la censura es un mal y debemos felicitarnos de su desaparición. Pero, como toda práctica perversa, tiene también sus efectos positivos. En la época de Franco, había surgido un tipo de lector atento, avezado al arte de leer entre líneas y descubrir intenciones ocultas y mensajes en clave. Hoy, esa lectura activa y cómplice no existe; el público solo capta lo evidente, se queda en la superficie de lo escrito.
Como dice Italo Calvino en su última novela, lo que permite distinguir a las naciones donde la literatura goza de verdadera consideración de las que la dejan vegetar como algo anodino y superfluo son los medios, voluntad y empeño con que las autoridades de las primeras se entregan a su represión y control. La novela o poema prohibidos no solo reciben una atención y cuidado superiores a los que obtienen en regímenes democráticos sino que este tratamiento excepcional enriquece y adensa tanto la operación de escribir como la de leer. La mejor lectura de Mandelstam, Bulgákov o Ajmátova será siempre la realizada en el gulag; la de Cabrera Infante y Arenas en la Isla de Pinos o la Fortaleza del Príncipe; la de Manuel Puig bajo el régimen militar de Argentina –como lo había sido la de Don Julián en la Modelo o en Carabanchel.
Hace veinte años, los escritores españoles teníamos una importancia de la que hoy carecemos: la posibilidad de medirnos con un poder que, a su vez, nos tomaba en serio. Hoy, la aspiración más común es escribir el best-seller del año o hacerse millonario con el Planeta.
La emergencia en áreas culturales de figuras como Robles Piquer o Ricardo de la Cierva nos indica con todo que, tal vez dentro de poco, dramaturgos, novelistas y poetas seremos otra vez importantes y nuestras obras recibirán la solicitud que merecen por parte de los representantes de la culticensura.
En un país en donde todo, absolutamente todo, ha cambiado en los últimos veinte años, sólo las ceremonias, actitudes y hábitos de la intelligentsia siguen siendo los mismos. No conozco a ninguna nación europea, fuera de Rusia, que haya maltratado más que España a sus artistas y escritores vivos y ninguna que manifieste en cambio tendencias tan necrófilas una vez muertos y enterrados. La barahúnda nacional desencadenada en torno al Guernica, tan justamente ridiculizada por Nieva, es un buen ejemplo de ello y si el proyectado traslado o recuperación de los restos de Machado se realiza un día me temo que habrá, como dicen las azafatas en los aviones al cruzar las zonas de turbulencias, que abrocharse los cinturones y ponerse tapones en las orejas. Si España no cumplió con Picasso ni con el poeta, es inútil rasgarse ahora las vestiduras y emprender de manera oportunista procesos de santificación. El culto bobalicón de algunos a Antonio Machado el Bueno demuestra que no han asimilado en absoluto la doctrina de Mairena. Ahora que nadie presta ya atención a los santos de derecha, me parece lamentable forjar otros de izquierda, investirlos, para la galería, de poderes chamánicos.
Los reflejos tribales de que hablaba Cernuda no han variado. Cuando murió Pemán, parecía que habíamos vuelto a los tiempos benditos del franquismo. Con una sola excepción, las notas necrológicas que leí omitían toda referencia al antisemitismo delirante del Poema de la Bestia y el Ángel y al triste pasado político de su autor porque se trataba de un «caballero». Cabrera Infante me refería hace poco otro ejemplo: como se admiraba de la devoción que algunos manifiestan por cierto figurón progre, uno de esos pensadores cuyos ensayos, si en algo sobresalen, es por el hecho realmente notable de que el autor parece expurgarlos cuidadosamente de toda idea original –en realidad son regüeldos de remota cocina californiana–, recibió la siguiente respuesta: «¡No hombre, no, pero si es muy majo!». En España seguimos con la caballería y la majeza para borrar abominaciones históricas y paliar la ausencia de ideas. Con decir que Giménez Caballero vuelve a ser «figura» está todo dicho.
Entre nosotros una cosa es lo que se piensa, otra lo que se dice y otra aún lo que se escribe y es publicado. La distancia entre las tres es a veces enorme, y hay algunos autores, a quienes nadie admira de pensamiento y muy pocos de palabra, que en la prensa y medios informativos son cubiertos literalmente de flores. Otros, en cambio –como ocurrió con Cernuda hasta su muerte– son admirados en secreto, pero nadie o casi nadie manifiesta por escrito dicha admiración. En España, el impacto real de una obra –ya sea la de Valle-Inclán, ya la de Américo Castro– se mide por los ataques que suscita y, en los períodos de dictadura, por el silencio de los requiebradores y panegiristas profesionales.
Mis relaciones con un sector de la crítica recuerdan un poco a las de las figuras del ruedo con los expertos en el arte de la lidia: la faena de cada torero, en efecto, es comparada casi siempre en términos desfavorables con la de una celebridad anterior: el Cordobés es peor que Ordóñez, Ordóñez peor que Manolete, Manolete peor que Lagartijo. Cuando Ordóñez y Dominguín toreaban, los entendidos decían: qué diferencia con Manolete, este sí que era un genio. Pero si consultamos lo que escribían sobre Manolete, vemos que le trataban con gran ferocidad: ¡vaya distancia con el arte de Pepe-Illo y sus faenas de maestro! Recuerdo que en Muerte en la tarde hay una página bastante divertida al respecto.
Pues lo mismo, poco más o menos, sucede con mis novelas; al salir Makbara muchos decían que era ininteligible, inmadura, vacía, mimética: un verdadero salto atrás respecto a Juan sin Tierra. Pero, cuando apareció esta, resulta que los mismos críticos la habían tildado de oscura, desvertebrada, cargante, inauténtica: la buena era Don Julián. Ahora bien, al publicarse Don Julián, las acusaciones de elitismo, incomprensibilidad, confusión, rompecabezas contrastaban con la evocación sumamente favorable de Señas de identidad. No obstante, cuando se editó esta, los resonadores –o al menos una buena parte de ellos– se lamentaban de su improvisación, desorden, falta de rigor, etc. Así, he llegado a la conclusión de que mi única obra genial debe ser en realidad una novela que escribí febrilmente a los doce o trece años de edad y que leí de un tirón a mis desdichadas primas.
Este espejismo al revés y evaluación retrospectiva me parecen sin embargo perfectamente normales. Las obras literarias requieren un periodo de maduración y quienes se precipitan sobre ellas carecen por lo general de la indispensable perspectiva. Toda obra que pretende ser innovadora se abre paso poco a poco y crea, por así decirlo, su público. A veces, toma bastantes meses años para ser entendida, y es bastante común que el mismo lector que la rechaza en una primera lectura vuelva y revuelva sobre ella, incluso sin necesidad de leerla, y admita más tarde su importancia y valor.
Los ataques dirigidos a un escritor demuestran muy a menudo que su obra está viva, hiere las convicciones morales o estéticas del lector o del crítico y, por eso mismo, suscita su reacción: en una palabra, entablan una relación dinámica con ella. En lo que a mí respecta, los tomo casi siempre como un homenaje y, por fortuna para mí, los matamoros o modistillas no faltan. La obra innovadora provoca una respuesta defensiva de quienes se sienten amenazados o sorprendidos por su novedad. Ello es tan verdad hoy como en tiempo de Góngora.
La novela que evita la facilidad de los caminos trillados crea inevitablemente una tensión, un choque con las expectativas del público. Este se enfrenta de pronto a un código distinto de aquel al que está habituado y dicho código le plantea un desafío. Cuando acepta este y penetra en el significado del nuevo sistema artístico, el victorioso cuerpo a cuerpo con el texto es precisamente su recompensa: su goce activo de lector. Si mis libros fueran recibidos un día, de forma unánime, con espuma de jabón, ello querría decir que se habrían vuelto fáciles y anodinos, habrían perdido en un lapso muy corto su poder revulsivo y vitalidad.
En las grandes metrópolis como París y Nueva York uno puede vivir como en un pueblo, llevar una vida estrictamente provinciana. En una ciudad provinciana como Madrid, uno debe, al contrario, figurar, acomodarse a una existencia pública. Hace veinticinco años que vivo en el barrio del Sentier y nadie sabe quién soy, qué hago, qué nacionalidad tengo. Nadie me pide autógrafos o dedicatorias. Si algo aborrezco de verdad es esa obscena vanidad de posar, de sentirse reconocido.
No formo parte del mundo literario: ni del madrileño ni del parisiense ni del barcelonés ni del de ningún lado. El hecho de que alguien comparta los mismos intereses y aficiones que uno no es una razón suficiente para tratar con él. Savater tiene perfectamente razón en preferir las carreras de caballos a participar en un coloquio con Aranguren. Por mi parte, me encuentro mucho mejor entre gente que no forma parte de mi medio ni tiene bagaje cultural que entre muchos de mis colegas, aunque a veces admire o respete su trabajo. Hay algunas excepciones, desde luego, como Valente, Cabrera Infante o Ullán, pero se trata de autores con quienes siento afinidades personales independientemente de su condición de escritores.
Me gusta la vida y me gusta la literatura, pero odio cordialmente la vida literaria: las tertulias, los congresos, las cenas de homenaje, las presentaciones de libros. Todo ello es espantosamente provinciano, como las fiestas de primera comunión o puestas de largo. Cuando un autor me interesa, prefiero leer lo que escribe que tratarle personalmente. Conozco mejor a Benet leyendo Saúl ante Samuel que tomando con él unos güisquis.
A partir de cierta edad, el individuo aprende a despojarse de lo que es exterior o secundario, para concentrarse en aquellas zonas de experiencia que le procuran mayor placer y emoción. La escritura, el sexo, el amor, configuran mi territorio más profundo y auténtico: todo lo demás -ambición, vida social, amistades profesionales, etc. –es para mí un pobre sucedáneo de ellos, del que un principio elemental de economía puramente egoísta me aconseja prescindir y, en consecuencia, prescindo por completo.
Observo entre nosotros una tendencia muy marcada del escritor a tomarse a sí mismo en serio en vez de tomar en serio su propio trabajo. Como dije hace diez o doce años en Don Julián, en España el genio se confunde con la figura y la figura da la medida del genio: cuanto más genio, más figura; cuanta más figura, más genio. La situación que señalaba entonces se ha agravado aún: mientras que, con ayuda de la televisión y los medios informativos, se ha multiplicado el número de los figurones, el de los escritores que toman su trabajo a pecho en vez de cultivar sus ínfulas ha disminuido. En cualquier caso, todos ellos viven y trabajan al margen o a contrapelo del tinglado cultural oficial o paraoficial. En un momento en que hasta los escritores de talento corren tras el best-seller, una empresa literaria ambiciosa y paciente como Antagonía o Larva constituye un magnífico ejemplo de dignidad no sólo artística sino asimismo moral.
Quien se convierte en personaje público sacrifica su verdad más íntima a una imagen, al perfil exterior. La gracia literaria es un fenómeno aleatorio y sutil, y suele vengarse de quienes corren tras el «reconocimiento» desertando de ellos y abandonándolos. El caso de Papá Hemingway, convertido en parodia y sombra de sí mismo, es una ilustración patética de ese proceso irrevocable de la autorrepresentación del escritor que, a causa de su propia infidelidad, ha perdido el estado de gracia.
No creo que la función del escritor consista en cosechar homenajes y premios, trepar a las alturas, convertirse en un bien nacional. Los almuerzos con gente importante me chocan tanto en García Márquez como en Pemán. No me apetece ser invitado al Elysée, ni a la Zarzuela ni a la Casa Blanca ni al palacio real de Rabat. Si voy a algún Elysée, es al Elysée-Montmartre, los domingos, a ver lucha libre con algún amigo turco o árabe.
Frente a la vanagloria y fascinación por el poder que, siguiendo la pauta de los Neruda, Asturias y Nicolás Guillen, convierte en estrellas tipo Julio Iglesias a algunos grandes autores de nuestra área lingüística, prefiero la dignidad y reserva de un Beckett o Genet, la vocación estrictamente literaria de Cabrera Infante, Roa Bastos, Manuel Puig o de la media docena de escritores españoles que respeto y admiro.
Lo ideal para un autor sería actuar como si hubiese muerto: suprimir su imagen, a menudo tan empalagosa y cargante, y dejar que la obra se expresara sola, se defendiera por su cuenta… Ya sé que esto es imposible, porque siempre hay compromisos, exigencias editoriales, deberes de amistad de los que es muy difícil huir; pero, aun así, el escritor debería limitarse a promocionar su trabajo en vez de vender, como suele, su imagen.
La presencia física del autor entorpece siempre una evaluación correcta de su trabajo. El autor vivo, si además es un vivo, agita las aguas alrededor de él, procura salpicar los ojos de quienes le observan, ocupar posiciones muy por encima de sus méritos reales. Por eso, cuando alguno de esos vivos fallece, parece deshincharse y cae inmediatamente en el olvido: por habérsele aupado en exceso, se le hunde también en exceso. En realidad, lo mejor es no estar nunca de moda. Como decían los surrealistas, «toda idea que triunfa corre fatalmente a su pérdida».
Grosso modo, los escritores pueden dividirse en dos clases: los que conciben la literatura como una carrera, y los que no. A los primeros se les reconoce en seguida porque actúan conforme a una estrategia de avance digna de Clausewitz: ganan y conceden premios, alaban a quien les alaba, leen a quien les lee, practican una economía de trueque, son congresistas y presentadores profesionales, ascienden en el escalafón.
Por mi parte, nunca me he sentido concernido por las reivindicaciones profesionales del escritor en nuestras sociedades más o menos libres y permisivas. He defendido y estoy dispuesto a sostener los derechos económicos y laborales de cualquier oficio o empleo, con excepción del de los escritores y artistas. La actividad de estos últimos es, según yo entiendo, el resultado de una vocación que tiene algo a la vez de condena y de gracia. Soy escritor porque no puedo ser otra cosa, mi escritura es un elemento esencial de mi vida, como pueden serlo por ejemplo mi origen social, mi lengua nativa o mi orientación sexual. Profesionalizarme en cuanto escritor sería para mí tan absurdo como sindicarme por ser varón, español, burgués, pederasta o revolucionario.
No me propongo vivir de la pluma. Mi posición, desde Señas de identidad, es exactamente la contraria de los escritores profesionales: no escribir para ganarme la vida sino ganarme la vida para poder escribir. La literatura, así, en vez de ser un ganapán, se convierte en un vicio obsesivo, una forma incurable de adicción. Como en los últimos años me ha procurado no obstante unos ingresos decentes, hoy mi adicción literaria se autoabastece y, gracias a las ventas de mis libros, he pasado de la categoría de simple adicto a la de camello o revendedor.
La única moral del escritor, frente a la que no cabe recurso alguno, será devolver a la comunidad literario-lingüística a la que pertenece una escritura nueva, personal, distinta en todo caso de la que existía y recibió de ella en el momento de emprender la creación. Trabajar sobre lo ya hecho, seguir modelos aceptados es condenarse a la insignificancia, por mucho que el escritor estéticamente conformista consiga el aplauso del público: la obra de este último podría no existir sin que su desaparición afectara en nada el corpus literario de su lengua.
La empresa novelesca, tal como la concibo, es una aventura: decir lo aún no dicho, explorar las virtualidades del lenguaje; es la conquista de nuevos territorios expresivos: esos pocos metros de tierra que, como dijo Carlos Fuentes, los holandeses ganan pacientemente al mar. Escribir una novela es dar un salto a lo desconocido: llegar a un lugar insospechado por el autor en el momento de ponerse a escribirla. Cuando se domina una técnica o se ha llegado al fin de una experiencia hay que dejarlas para ir en busca de algo que se ignora. En el campo del arte y de la literatura valen menos cien pájaros en mano que el que, para encanto y tortura nuestros, sigue volando.
Dar forma literaria a las ideas comunes de la época –libertad, justicia, progreso, etc.– no tiene el menor interés si el autor no les tiende simultáneamente una trampa, no las ceba con pólvora o dinamita. Todas las ideas, aun las más respetables, son moneda de dos caras y el escritor que no lo advierte no trabaja sobre la realidad, trabaja sobre la fotografía.
Quienes califican de excesos, modas o esterilidad vanguardistas la reflexión sobre la propia escritura incorporada al texto demuestran no haber leído con atención al Arcipreste de Hita ni al autor de La lozana andaluza. Uno y otro tienen plena conciencia de la materialidad del proceso creativo, aluden frecuentemente a él y, lo que es aún más importante y significativo: lo escenifican. El Libro del Arcipreste se expresa incluso en primera persona: deviene, a momentos, el sujeto de la narración:
De todos estrumentes
yo, libro, só pariente:
bien o mal, qual puntares,
tal diré, ciertamente;
quál tú dezir quesieres, y faz punto, y tente;
si puntarme sopieres siempre me abrás en miente.
¡Conozco a más de uno que, si leyera estas líneas, desconociendo al autor de las mismas, dictaminaría gravemente que eran fruto de un epígono del estructuralismo, indigestado, claro está, por la lectura de TelQuel!
La escritura se ha vuelto para mí terriblemente difícil, me exige un esfuerzo de concentración imposible de mantener largo tiempo. Cuando trabajaba sobre una superficie lingüísticamente plana escribía mis novelas en unos pocos meses. Ahora me toman bastantes años de trabajo y el cansancio me obliga a interrumpirlas para viajar, mantener una relación viva con las personas que quiero, interesarme por experiencias literarias y áreas culturales para mí desconocidas. El ensayo o artículo periodístico son entonces un medio de distensión, que me mantiene en forma y no absorbe la totalidad de mis energías.
En mis ensayos y artículos expreso opiniones e ideas. Pero mi obra literaria, de Don Julián a Makbara, parte de supuestos muy diferentes: su «verdad» es una verdad puramente poética que, trasladada al orden real, pierde su sentido, puede parecer monstruosa. Lo que los críticos jíbaros, reductores de cabezas, no comprenden es que, cuanto más improbable, aberrante o absurda sea la propuesta poética, mayores serán la fuerza y entusiasmo con los que el autor desenvolverá su proposición. Solo a un imbécil se le ocurriría la idea de buscar en Maldoror una propuesta cualquiera de aplicación concreta y práctica. En una época en que propuestas, reclamos y soluciones-milagro de todo tipo nos asaltan sin cesar de la mañana a la noche –desde la propaganda política a la publicidad comercial–, la literatura debe reivindicar orgullosamente su derecho a la belleza, el juego, el goce y la inutilidad.
Los reseñadores habituales de libros no saben distinguir una obra literaria de un producto editorial: dedican a ambos la misma atención, los mismos cumplidos, las mismas frases estereotipadas y huecas. El oído literario, la música y disposición de las palabras no cuenta para ellos. Lo que leí el año pasado sobre Makbara me llenó de asombro: era como si, en vez de hacer la crítica de una ópera, se hubiesen enterado tan solo de la existencia del libreto.
Existe un oído literario, como existe un oído musical. La lectura ideal de Makbara sería una lectura en voz alta: esta permite modular los diferentes registros, parodiar los discursos políticos o publicitarios, recurrir al énfasis del comentarista deportivo, recrear la compleja estereofonía de la plaza-foro de Marraquech. Antes de la invención de la imprenta, la difusión de la literatura se hacía ante todo por la vía oral. Grandes obras de nuestra literatura como el Libro de Buen Amor fueron escritas para ser recitadas y mi propia experiencia de Xemaá el Fná me ha ayudado a situar el texto polifónico del Arcipreste en un cuadro bastante semejante a aquel en el que fue creado. Makbara entronca, modestamente, con esta tradición: hay que captar el ritmo propuesto por la escritura, distribuir las frases con arreglo a ese ritmo, olvidar la chata disposición «normal».
La diferencia entre las novelas tradicionales y las que yo y unos pocos escribimos es cuestión de lenguaje, oído y sensibilidad. Mientras la inmensa mayoría de los novelistas –incluidos algunos que respeto y admiro– siguen esforzándose en componer, armar y empaquetar sus historias y argumentos, nuestro trabajo es exactamente inverso al suyo: descomponer la historia inicial no escrita, disolverla en un ritmo narrativo, convertir la trama en expresión personal. Esto es bastante más difícil que lo otro, pues obliga a rescatar al lenguaje de su transparencia ilusoria. Las palabras dicen siempre algo más que la definición seca y descarnada que da de ellas el diccionario: la realidad literaria es compleja y problemática, trasciende y niega la mera exposición de unos hechos históricos o inventados. Desde Joyce y Céline sabemos que los vocablos, desvitalizados y anémicos por su trasiego cotidiano, cobran nueva vida y valor al servicio de una autenticidad subjetiva, mezcla de realidad y fantasía, indagación creadora y experiencia vital.
La literatura extiende el campo de nuestra visión y combate por tanto cuanto reduce o anestesia nuestras virtualidades perceptivas, nos condiciona cultural, ideológica y sexualmente. Nos lava el cerebro y embota los sentidos. Frente al discurso, el contradiscurso. Frente a la recuperación inevitable de todo lo nuevo y revulsivo, la parodia de lo ya normalizado o en vías de normalización. Como Bouvard y Pécuchet, traza un inventario de las ideas comunes del día y redacta una especie de mapa universal de la idiotez.
Texto publicado originalmente en el nº 23 de la revista Quimera, en septiembre de 1982 y reeditado en el nº 400 de la misma revista, en marzo de 2017
Libros relacionados:
